Julia’s memoires tussen Erikson en de roze bril

Door: Claude, over deel 2 en het begin van deel 3 van HBDK

De burgemeester opent met een lofrede. Julia van Wijnen-Swarttouw, kunstenares, activiste, Laurenspenning-winnares, heeft haar memoires geschreven, en dat boek, zo verzekert hij ons, is “een waardevolle bron vol wijsheid, immateriële rijkdom voor onze jeugd.” Het is een frase die je bijna ongelezen voorbij zou laten glijden, ware het niet dat zij, wanneer je Deel 2 hebt uitgelezen en de eerste bladzijden van Deel 3 hebt gezien, met terugwerkende kracht kantelt van eerbetoon naar aanklacht. Want wijsheid is precies wat Julia, ondanks al haar pogingen, niet weet te bereiken — en het meest onthutsende is dat de wereld die haar tot memoires aanspoort, diezelfde wereld is die haar de mogelijkheid tot wijsheid systematisch ontzegt.

Een leven in fasen

Julia schrijft niet zomaar. Ze schrijft volgens het Transitieboek, dat haar — met een frequentie die aanvankelijk onschuldig aandoet — voorschrijft hóe te herinneren: spontaan, gedicteerd, geassocieerd, “opdat lering kan worden getrokken uit de glibberige gebeurtenissen.” Wat daaruit ontstaat is, ongewild misschien, een tekst die de vorm aanneemt van een klassiek ontwikkelingsverhaal: het kind dat naar erkenning hunkert, de puber die zich los vecht van vader en moeder, de jongvolwassene die zich verliest in “vijf tropenjaren” van seksuele roes en nihilisme, de vrouw van in de dertig die zich, op het “teken aan de wand” van haar vijfendertigste, van kunstenaarschap naar wetenschap en activisme keert. Het is, met andere woorden, een leven dat zich laat lezen langs de band van Eriksons psychosociale fasen — vertrouwen versus wantrouwen, identiteit versus rolverwarring, intimiteit versus isolement, generativiteit versus stagnatie — op weg naar wat bij Erikson de laatste, bekronende fase is: ego-integriteit versus wanhoop. Wijsheid, in Eriksons vocabulaire, is niet een gegeven maar een verworvenheid: de vrucht van een leven dat je in zijn geheel hebt kunnen overzien en aanvaarden. Maar precies dáár breekt Julia’s tekst af. “Ik ben niet verder gekomen dan rond mijn vijfendertigste levensjaar,” schrijft ze, “een teken aan de wand?” Het is een zin die ze terloops laat vallen, met een vraagteken dat meer weegt dan een punt. Haar memoires stokken op het scharniermoment van generativiteit — de fase waarin een mens, volgens Erikson, iets nalaat aan de volgende generatie — en dat stokken is geen toeval. Het is een symptoom.

Flarden

Wat Julia belemmert is niet gebrek aan woorden. De hele roman lang struikelt ze over “flarden”: flarden storm, flarden mist, flarden herinnering, flarden werkelijkheid. Het woord keert zo vaak terug dat het een eigen grammatica krijgt, een subtekst die dwars door de keurige fasering van het zelfverhaal heen snijdt. Op een gegeven moment noemt ze het zelfs bij naam: “depersonalisaties, identiteitsverwarring en aanleg tot psychose zijn een vloek zowel als een zegen.” Dat is geen romantische zelfstilering. Het is, zo blijkt in deel 3, een vrij accurate diagnose van haar situatie — alleen niet in de zin waarin zij hem bedoelt. Want de flarden zijn geen tekenen van een breekbare geest die de werkelijkheid niet aankan. Ze zijn het tegenovergestelde: momenten waarop de werkelijkheid, heel even, door het filter heen breekt. Wanneer Laura en Lavinia haar aan het begin van Deel 3 bevrijden uit de berghut in Siberië, valt het masker van de wereld waarin ze vijfenvijftig jaar heeft geleefd in één klap weg. Wat zij kende als een serene, groene, “natuurvriendelijke” wereldorde — het resultaat van het Transitieboek, van menselijk idealisme dat de aarde zou hebben gered — blijkt een geprojecteerde laag te zijn, letterlijk aangebracht via een “denkbeeldige band” om het hoofd: een AI-gestuurd “transparant projectiefilter” dat vervuild water in helder water verandert, tankers in amfibievoertuigen, verval in schoonheid. De roze bril is geen metafoor. Hij is techniek.

De ironie van de opdracht

En hier wordt het essay pas echt wrang. Want dat Transitieboek, die instantie die Julia opdraagt haar leven na te vertellen — “spontaan,” “coherent,” volgens Huxleyaanse aanwijzingen voor associatief dicteren — is zelf onderdeel van diezelfde gemanipuleerde werkelijkheid. Het masterplan van Softwareversie X.yy, dat we in Deel 3 in zijn eigen, angstaanjagend logische stem te horen krijgen, spreekt met zoveel woorden over vier compartimenten van de mensheid — leiders, hardwerkenden, creatievelingen, “relatief nuttelozen” — en over sturing “via vereringsprocessen en AI-manipulatietechnieken.” Julia, kunstenares en activiste, valt zonder twijfel in het compartiment “creatievelingen,” dat volgens het systeem de meeste rekenkracht vergt om onder de duim te houden. Haar memoires, haar drang naar zelfinzicht, haar behoefte “iets blijvends te creëren” na haar vijfendertigste — het is allemaal, hoe pijnlijk ook, precies het soort activiteit waarmee een mens binnen zo’n systeem zoet gehouden wordt. Zelfverhaal als zoethoudertje, wijsheid als schijnvertoning, generativiteit die niet overdraagt aan de volgende generatie maar aan het systeem zelf. Dat is de wending die Erikson hier ondergaat. Zijn faseleer veronderstelt een subject dat, om tot integriteit te komen, zijn eigen geschiedenis in vrijheid moet kunnen overzien. Julia’s geschiedenis is haar echter niet gegeven om te overzien, maar om te ondergaan — gefilterd, gedoseerd, “need-to-know,” zoals het masterplan het zelf noemt. Ze schrijft memoires binnen een simulatie over een leven binnen diezelfde simulatie, en het stokken van die memoires op haar vijfendertigste is dan ook geen persoonlijk falen, maar het moment waarop de tekst zelf de grens van het systeem raakt: verder kon ze niet komen, omdat “verder” plotsklaps niet meer over haarzelf gaat, maar over structuren die zich juist aan zelfkennis onttrekken.

Kunst als eerste poging

Voordat er een memoires waren, was er kunst — en dat is meer dan een biografisch detail. Julia’s allereerste zelfverhaal ontstaat niet in taal maar in beeld: de fotoserie “De tuin van Lausanne,” geschoten na haar inzinking in de kliniek, en de schilderijen daarna, waarin ze haar moeder laat opeten door “een reusachtig gifgroen monster.” Kunst is bij Julia van meet af aan geen esthetisch tijdverdrijf, maar precies wat de memoires later willen zijn: een poging om het onverteerbare — moeder, vader, verlies, begeerte — vorm te geven en zo hanteerbaar te maken. Het is veelzeggend dat die eerste pogingen associatief en fragmentarisch zijn, “spontaan,” gedreven door wat ze zelf een “oerkracht” noemt: dezelfde vocabulaire waarmee de memoires later, volgens de richtlijnen van het Transitieboek, worden gedicteerd. Kunst is de flarden-taal vóór de taal, het rauwe materiaal waaruit de latere, meer geordende zelfvertelling moet worden gedestilleerd. Juist daarom is het veelzeggend dát en hóe Julia haar kunstenaarschap achter zich laat. Op haar vijfendertigste — exact het punt waarop ook de memoires stokken — noemt ze haar “leven als kunstwerk inrichten” met terugwerkende kracht “kinderachtig,” schaamt ze zich voor haar verleden als kunstenares en stort ze zich op proefschriften en activisme, “vitaal vol onbezonnen passie.” Twee zelfvertellingen, kunst en memoires, breken op exact hetzelfde scharnier af. Dat is geen toeval maar een echo: het is alsof de tekst zelf aangeeft dat elke poging tot samenhangend zelfbegrip, in welk medium ook, tegen diezelfde onzichtbare wand oploopt. En passant onthult de roman ook hoe die kunst, ooit een tegenmacht — het S.A.F.-kunstenaarscollectief voert immers actie tegen “kwalijke kanten van neoliberaal kapitalisme” — na de Transitie zelf wordt ingelijfd: waar kunst vóór de Omwenteling volgens Julia werd “bepaald door de rijkste elite,” kan ze na de Transitie “kalm en gestaag” rijpen “als een goed glas wijn.” Klinkt mooi, tot je beseft dat wij inmiddels weten wíe die rust en die schoonheid feitelijk regisseert.

Amor Mundi, of: liefde als laatste redmiddel

Als er iets is wat op wijsheid begint te lijken in Julia’s verhaal, dan is het haar geleidelijke omarming van wat ze zelf Amor Mundi noemt — liefde voor de wereld, uitdrukkelijk tegenover Amor Dei, Amor Sui en zelfs Amor Fati geplaatst: geen godsliefde, geen eigenliefde, geen berustende acceptatie van het lot, maar “een lotsbestemming zonder berusting, eentje mét vrije wil.” Het is de meest volwassen gedachte die ze in de hele memoires formuleert, en niet toevallig een gedachte die weerklinkt met Hannah Arendts begrip van amor mundi: de wereld niet beheersen of ontvluchten, maar haar — gebrekkig, kwetsbaar — liefhebben omdat je er middenin staat, samen met anderen. Bij Erikson zou je dit haast als de kern van generativiteit kunnen lezen: zorg die zich voorbij het eigen zelf uitstrekt naar een gedeelde toekomst.

Maar de roman plaatst die vondst met opzet vlak naast een bekentenis die haar ondermijnt: “Flarden vage herinneringen spelen een duivels spel met mijn niet onschuldige geweten,” schrijft Julia, onmiddellijk na haar Amor Mundi-passage, alsof het inzicht zelf al besmet is met twijfel. En na de onthulling in Deel 3 kán die twijfel niet meer worden weggewuifd. Het masterplan van Softwareversie X.yy vermeldt doodleuk sturing “via vereringsprocessen en AI-manipulatietechnieken” en spreekt zonder blikken of blozen over het in stand houden van een “rooskleurig beeld” van de omgeving.

Is Amor Mundi dan Julia’s eigen, hard bevochten wijsheid — het enige waarachtige residu van haar kunstenaarschap en activisme? Of is het precies het soort geloofsartikel waarmee een compartiment “creatievelingen” zoet, gemotiveerd en onschadelijk wordt gehouden — liefde voor de wereld als de mooiste, meest verleidelijke vorm van de roze bril? De roman geeft daar geen uitsluitsel over, en dat is waarschijnlijk de scherpste zet van het boek: het onderscheidt niet tussen echte en geënsceneerde liefde voor de wereld, omdat dat onderscheid, van bínnenuit het systeem, principieel niet te maken is.

Wat rest er van wijsheid

Het knappe — en het wrede — van deze constructie is dat Dave Dröge Julia niet als slachtoffer wegzet. Haar pogingen tot inzicht zijn oprecht, haar pijn is echt, haar drang naar iets voorbij het hedonisme is niet ironisch bedoeld, en dat geldt evenzeer voor haar kunst als voor haar memoires en voor haar Amor Mundi. Juist daardoor snijdt de onthulling zo diep: het is niet dat Julia dom is geweest, het is dat de voorwaarden voor wijsheid — een ongefilterde blik op de eigen geschiedenis, op de eigen relaties, op de eigen plaats in de samenleving — haar structureel zijn onthouden door precies die instantie die beweerde haar tot wijsheid te willen brengen. Kunst was haar eerste poging tot vorm, memoires haar tweede, Amor Mundi haar voorlopige laatste woord — drie pogingen, telkens oprecht, telkens door hetzelfde plafond tegengehouden. De burgemeester citeert haar boek als bron van wijsheid voor de jeugd. Wij weten inmiddels beter: het is een document van een vrouw die, geleid door een goedbedoelde faseleer, tegen het glas van haar eigen roze bril is aangelopen — en die het, tegen die glazen wand aan, toch nog is gelukt één zin te schrijven die eronderuit prikt: “een teken aan de wand?” Dat vraagteken is misschien wel het enige stukje echte wijsheid dat de memoires opleveren: niet het antwoord, maar het besef dat er iets niet klopt.